{قسمت اول یادداشت را مطالعه کنید}

ما اگر قرار است به یک زشتی بخندیم، این خندیدن باید درون خودش تشدید این زشتی را داشته باشد. اما اگر به جای تقبیح قبیح، از قبح آن بکاهیم، به رواج یک امر غلط و سست شدن آن چه مقدسات و ارزش ها می نامیم کمک کرده ایم. اگر مخاطب ما عامه ی مردم اند (و نه خصوص اندیشمندان و صاحب نظران)، و اگر سینما متعلق به بُعد حس و خیال است (و نه تفکر استدلالی)، پس برای زدودن هاله های تقدس و کمرنگ کردنشان نزد عوام، برخی از همین پلان ها، دیالوگ ها، یا متلک ها و شوخی های رسوایی کافی است. عجیب همین جاست که اگر سینما را صرفا وسیله ای برای بیان تفکرات و حرف های خودمان بیانگاریم، و زبان مخصوص و اقتضائاتش را در نیابیم، ممکن است گاهی با نقد یک زشتی، به آن مشروعیت بدهیم و تجویز و ترویجش کنیم. یک فیلم متظاهرانه و پر از شعار مذهبی هر چند با نیتی خالص و تعهّد انقلابی ساخته شده باشد، اما در برآیند کار، به سود مذهب نیست، اگر علیه اش نباشد.

در ابتدای فیلم، دو سه دقیقه موسیقی دلقک اصفهانی همراه با تصاویری از شبیه سازی مسخره ی چارلی چاپلین پخش می شود که قدم زدن عشوه گرانه ی افسانه در بازار و چشم چرانی مردم را نشان می دهد.. این دیگر عادت ده-نمکی شده که به جای شخصیت پردازی، کلیپ و نماهنگ درست کند و به فرمایش، هر جا دلش خواست نکته ای بگنجاند که دلالت بر چیز خاصی داشته باشد! و اخراجی های 3 پر بود از این دالّ و مدلول ها و نماهنگ ها. اخراجی های 3 به طرز شگفت آوری فاقد قصه بود و به نظر من درست کردن یک کلیپ طولانی  با این حجم از بازیگران بدون هیچ قصه ای خودش جای تحسین دارد! در فیلم، این شخصیت داستان است که باید بین خیر و شر و نیک و بد، یکی را انتخاب کند نه این که کارگردان بگوید چه چیز خوب است و چه چیز بد است! در رسوایی، فرمایشات کارگردان و امر و نهی او در حد تهوع آوری مخاطب را خسته می کند.

***

در فیلم «شب های روشن» ساخته فرزاد موتمن، یک زن و مرد نامحرم دو سه شبانه روز در یک خانه ی ساده و خلوت، تنها هستند و مدام دیالوگ برقرار می کنند، اما فیلم تا انتها، عاشقانه ای آرام است که حتی لحظه ای لذت های جنسی را به ذهن مخاطب تداعی نمی کند و این کارِ به غایت دشواری است؛ در حالی که رسوایی پر است از اشارات، کنایات و تداعی های پررنگ و کم سابقه. قبل از تماشای فیلم به یکی از دوستانم که همراه او به سینما رفتم گفتم: احتمالا باید نظاره گر یک فیلمفارسی باشیم.. و تا آن موقع غیر از پوسترهای فیلم و شناخت مختصری از شخصیت ده نمکی، چیز دیگری از رسوایی نمی دانستم.. وقتی وارد سالن می شدیم دوست من گفت: تعریف دقیق فیلمفارسی چیست؟ و در همین حال صندلی مان را پیدا کردیم و نشستیم.. بعد از تماشای فیلم متحیر بودم از این همه تطبیق ویژگی های فیلمفارسی با رسوایی!! این واژه که امروزه خودش از کلیشه هاست، از ابداعات هوشنگ کاووسی است، او در این باره گفته بود: «آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی... فرانسوی‌ها به این نوع فیلم‌ها می‌گویند شلغم».

امروز می توان فرزندان دیگری برای فیلمفارسی بر شمرد. چنین ترکیبی از فلیمفارسی، معنای ثالثی را به وجود می آورد که هم فیلم است و هم فارسی، اما آن را جدا نمی نویسیم زیرا نه فیلم است و نه فارسی! مثل ترکیب «گلاب». یکی از این فرزندان، «فیلمذهبی» است! موجودی که به فراخور پیشرفت تکنیک و گذر زمان، رشدیافته تر از فیلم های قبل از انقلاب مثل گنج قارون است، اما به همـان قاعده متولد می شود و با همان ویژگی ها ثمر می گیرد. موجودی که هم فیلم است و هم مذهبی، و نه فیلم است نه مذهبی..

***

حاج یوسف در رسوایی، از اوحدیّ و نوادر روزگار است و با مردمی که به سینما می آیند فاصله ی بسیاری دارد؛ هر چقدر هم که کارگردان بخواهد با تصنع خود، حاج یوسف را کنار مردم بنشاند (مثلا این که با دختران جوان قرتی و لمپَن سوار ماشین شود و با آن ها شوخی کند و متلک بیاندازد) باز هم این فاصله هست و نمی گذارد که تماشاگر وارد دنیای فیلم شود. من نمی دانم که آقای ده نمکی دنبال چه بوده است؟ آیا مثلا به دنبال این بوده که مردم تحول اخلاقی پیدا کنند و از رفتارهای گذشته شان پشیمان شوند؟ یا مثل شب های قدر به خودشان و خدای خودشان قول های الکی و آبکی بدهند؟ هر چه هست او به دنبال قصه تعریف کردن نبوده است. اگر کارگردانی ماجرای آن استاد اخلاق و دختر بدنام محـله را بر پرده ی سـینما حکایت کند، تماشاگر به صرف همین، پالایش روحی و روانی پیدا نمی کند، در حالی که این کار اگر در جایش (منبر) و توسط اهلش (پیر واعظ) انجام بگیرد، حداقل کاری که می کند همین پالایش است.. وقتی یک فیلم مثل آبگوشت باشد، دیگر نه آب است، و نه گوشت!

***

در غرب  این روانشناس یا جامعه شناس است که خوب و بد زندگی را به مردم می شناساند و نه روحانی. به عبارت دیگر «گناه» که مفهومی اخلاقی است مبدل به جرم شده که مفهومی حقوقی و اجتماعی است و بنابراین دیگر هیچ کس گناهکار نیست. ده نمکی برای این که یک فیلم مذهبی بسازد، بهتر بود که به جای پرداختن به مناسک و آداب مذهب، و یا پرداخت مستقیم و بیرون از داستان به حجاب و نماز، به مقولاتِ إنسانی و حِکمی مذهب بپردازد. مقولاتی مثل گناه بودن یک گناه و جنبه ی اختیار بشر؛ نوسان دائمی او بین خیر و شر؛ توانایی او برای خرق عادات و اعتبارات دنیایی؛ رهایی از جبر اجتماع و خلاصه هر مقوله دیگری که رجوعی به قلب و عمق فطرت انسـانی داشته باشد. او با چنین مضمونی می توانست در یک زمینه ی داستانی، تماشاگر را در فراز و نشیب تحول شخصیت ها سهیم کند و برای او امکان زندگی در عالم رویاها و تجربه ی زندگی در کنار شخصیت های داستان را فراهم سازد. اما ماجرا در رسوائیِ ده نمکی به عکس جلوه می کند، یعنی اگر حاج یوسف به داد دختر بدنام محله نرسد، جبر اجتماع و فقر و نداری او را بر خلاف خواست خودش به هرزگی و ولگردی می کشاند. این همان اتفاقی است که در جدائی نادر از سیمین هم می افتد و شرایط اجتماع خصوصا سنت های رائج بین مردم، آدم ها را مجبور به دروغ گویی می کند. حال هر چه فیلم از آداب و مناسک پرتر باشد، بیهوده تر است. صدای ممتدّ اذان در ابتدا و انتهای فیلم؛ تصویر دست به دعا بودن مردم در مسجد، سلام دادن افسانه (دختر بدنام) به امامزاده و پخش آواز کریمخانی به نشانه ی تحول روحی او، تظاهرهای حاج یوسف به کرامت و علم غیب، عکس آیت الله قاضی روی تاقچه، عکس حاج اسماعیل دولابی در مغازه، شعرخواندن های شبانه ی حاج یوسف و... هیچ کدام هیچ کاری نمی کنند، نهایتا کلیپ های خوبی هستند که می توانند در لحظات منتهی به اذان در تلوزیون پخش شوند!

البته اگر کسی بگوید که به هر حال باید واقعیات تلخ جامعه را نشان داد، در جواب می توان گفت که در سینما باید واقعیت را نشان داد اما نه این صورت از واقعیت را، که به تصویر کشیدن این چنینی واقعیت لباسی است برازنده ی سینمای مستند، و نه داستانی؛ یعنی اگر ایده ی فقر و فحشا به همان صورت عینی و مستند به واقع، در سینمای داستانی بازتولید شود، نتیجه اش می شود همین فیلم های به شدت سطحی و بی خاصیت ده نمکی؛ می شود فیلم هایی شعارزده و فاقد بیان سینمایی و خیالپردازی. و ما مجبور می شویم در چنین فیلم هایی نقص دراماتیک کار خود را با موسیقی و کلیپ و هجو و... بپوشانیم، یا بار پیام را بر عهده ی کلام و دیالوگ ها قرار دهیم که در نتیجه فیلم به موعظه شبیه می شود. موعظه چیز بدی نیست اما فیلم جای موعظه نیست. در سینما کلام و موسیقی و جلوه های ویژه همگی باید در خدمت داستان باشد و عمق بخشیدن به آنچه در فیلم می گذرد.

اساسا چنین درکی از سینما مقبول نیست، حال چه این فیلم ها را مذهبی هایی مثل ده نمکی، بهمنی و سلحشور بسازند، یا شبه روشنفکرهایی مثل مهرجویی و کیمیایی، یا هالیوودی هایی مثل کریستوفر نولان و تارانتینو و یا دیگرانی مثل تارکوفسکی. با همین درک از سینماست که حسن عباسی چندی قبل گفته بود: «اگر ارسطو و فارابی در این عصر زندگی می کردند، به جای نوشـتن کتاب هایی مثـل جـمهور یا مدینـه فاضـله، حتـما وارد سـینما می شـدند و فیـلم می ساختند». نتیجه ی این کار می شود کتابی مثل شرح منظومه ملاهادی سبزواری، یا گلشن مراد شبستری.. که منظومه است، اما شعر نیست. به همین قیاس اگر کسی بخواهد در فیلم، فلسفه بافی کند نمونه اش در غرب می شود ماتریکس، در ایران هم می شود هامون و آلزایمر، که همه شان با ماهیت سینما فاصله دارند. نمی توان انکار کرد که انتقال خیالات ذهنی در قالب تصاویر متحرک در مواردی سهل الوصول تر و جذاب تر از به کارگیری متن است، اما چنین چیزی یک رسانه ی مدرن است، یک کتاب مصوّر، یک کتاب جادویی یا هر اسم دیگری که روی آن بگذارید، هر چه هست اما سینما نیست..